幽默喜剧美学讲座附录之四

幽默的基本环节

幽默意境中有一种超出人们正常逻辑的不谐调因素在暗中起作用，那么，这种不谐调因素在观赏者的思维中究竟又是怎样造成的呢？剖析一则典型的幽默即可发现，幽默意境的形成过程一般包含四个相对独立的环节，这就是：制造悬念、着意渲染、出现反转和产生突变。

其中，“出现反转”是具有关键意义的一环。“反转”是缪斯女神安放在通往幽默意境之路上的一柄神奇的扳手，当人类的意识流通过一道道峡口来到幽默意境的前沿时，这个悄然埋伏着的扳手便突然显灵，将观赏者的正常逻辑扭向幽默自身的逻辑，于是便从两种逻辑的对比之中蒸馏出艺术家所期待的不谐调因素。下面，让我们剖析马克·吐温的一则轶事，来考察一下幽默这几个环节的具体形成过程，看一看在通往幽默意境的道路上，观赏者要经历怎样的心理活动和心理过程。

一次，有人问马克·吐温：“演讲词是长篇大论好呢，还是短小精悍好？”他没有从正面作答，而是讲了这样一个故事：

“有个礼拜天，我到礼拜堂去，适逢一位传教士在那里用令人哀怜的语言讲述非洲传教士的苦难生活。当他讲了五分钟后，我马上决定对这件有意义的事情捐五十元，当他接着讲了十分钟后，我就决定把捐助的数目减至二十五元；当他继续滔滔不绝地讲了半小时之后，我又在心里减到五元，最后，当他又讲了一个小时，拿起钵子向听众哀求捐助并从我面前走过的时候，我却反而从钵子里偷走了两块钱。”

马克·吐温对别人提出的这个答案十分明确的问题不作正面回答，却不慌不忙地讲起一个毫不相干的故事来。这时，读者十分关心作家对这个问题到底持什么看法，讲这个故事又是什么用意。由这种关心产生了紧张、好奇、急于了解下文的心理。这便是“悬念”。

在捐钱的故事中，随着教士讲演时间从五分钟增至十分钟和半小时，马克·吐温决定捐助的数目从五十元减到二十五元和五元。这就进一步烘托了“悬念”造成的气氛，为后面的“反转”作了层层铺垫。这便是“渲染”。

情节还在进一步向前发展。当演讲时间增至一小时，作家的态度则从原来决定解囊相助一变而为“反而偷走了两块钱”。如果说，对于从捐五十元减至二十五元乃至五元这一量变过程读者还可能有某种思想准备的话，那么，从捐钱到偷钱这一质变过程则完全是在读者的始料之外了。这一神来之笔就像是一个突破口，把作家前几次减少捐钱数目的念头都一一串联起来，并通过联想这一桥梁，将捐钱和演讲这两件似乎是毫不相干的事情联系在一起，使人大梦初醒，幡然悟及马克·吐温藏在捐钱故事背后的潜台词，即演讲的效果同演讲的长短往往成反比。这便是“反转”。

当读者一旦发现了作家的寓意，“突变”便同时出现，情况就迅速变化：原来觉得捐助故事跟别人提出的那个有关演讲词的问题风马牛不相及，现在看来这正是幽默大师巧用借喻、巧设悬念、巧作回答的高明之处。于是，悬念得以解除，读者发出了满意的、会心的微笑。这便是“突变”。

从这个例子可以看出：

所谓“悬念”，就是通过某些情节的叙述、描写和交代，使观赏者对描述对象产生关心，对下文产生好奇，从而打破原有的平衡状态，造成一种紧张的心理状态。制造“悬念”通常采用巧设伏笔、假述表象、声东击西的手段。目的在于提出疑问，布下迷阵，造成假象。

所谓“渲染”，就是对已造成的“悬念”、假象作多方铺陈、描写、形容和烘托。“渲染”通常采用白描、夸张、歪曲等手段。目的是承上启下，发展和加强“悬念”造成的气氛，为引起“反转”打好基础。

所谓“反转”，就是在着意渲染的基础上，笔锋一转，突然出现某种出人意料的下文或十分新奇的事物，打断了观赏者的正常设想或合理预想，使他经过一番思考，对描述对象的真象或规律实现审美判断上的转变和飞跃，其中，联想是实现这一转变的桥梁。在语言艺术中，引起“反转”的手段主要是妙语，常用借喻、双关、反语等修辞格。“反转”的目的在于戳破假象，解除“悬念”，启动联想，产生“突变”。

所谓“突变”，是指“反转”出现后的效果：“悬念”得以解除，好奇得到满足，紧张化为和缓，局势迅速向反面转化。“突变”和前三个环节不同，它并不以语言、文字或其他有形的形式（如画面、音乐语言、舞蹈语言等）出现，而仅仅存在于艺术家和观赏者的意识之中。

幽默的整个形成过程，就是首先制造“悬念”，唤起观赏者积极活跃的形象思维和逻辑思维，进而层层“渲染”，步步进逼；然后笔锋一转，引起“反转”，再由“反转”在观赏者的意识中产生“突变”，至此，一种包含复合情感、充满情趣而又耐人寻味的幽默意境遂告形成。

幽默的四个环节在人的思维过程中是紧密相连的，组成了一股难以割断的“意识流”。“悬念”是它的源头，“渲染”、“反转”和“突变”是一个个峡口，意识流循着这样的渠道，蜿蜒曲折面前，最后泻入意境的海洋。这时，人们便处于回味无穷的艺术境界之中，思维活动呈现复合交错、迅速多变的紧张状态：一方面，幽默所描述的事物本身反映在人们头脑中，引起一种意识，与此同时，又依靠情节或语言之间的各种联系，造成种种联想，它们宛如一种潜意识，和幽默描述对象本身所引起的意识彼此交叉，组成一股缤纷繁复的多层次的“意识流”。

不难看出，“反转”在幽默的四个环节中占有举足轻重的地位。任何一则幽默，都包含着两种逻辑；一种是观赏者根据常理推演的逻辑，另一种是幽默所规定的情节和人物的特定逻辑。构成幽默的矛盾冲突的基础，便是观赏者的逻辑同幽默的逻辑二者之间的对立。艺术家一方面通过“悬念”和“渲染”微露端倪，故设圈套，使观赏者按照自己的逻辑（实际上是按照艺术家欲擒故纵的需要）推演出某种结果来；另一方面，“反转”一经产生，谜底一经揭晓，又赫然出现一个与观赏者逻辑推演的结果不同甚至相反的结果来。欣赏幽默的过程，就是迫使观赏者的思维在这两种逻辑的不同波长上先后运转的过程。按照人们的正常逻辑，马克·吐温对那位苦心募捐的教士多少总会有所表示，极而言之也不过是拂袖而去。但是，“反转”出场了，它硬是让作家不仅分文不予，“反而从钵子里偷走了两块钱”。这轻轻的一扳，便将观赏者的正常逻辑扭上了幽默逻辑的轨道。两相对比，大出人之所料，使观赏者感到极不谐调，幽默意境遂告形成。由此可见，“悬念”、“渲染”尽管绝非可有可无，但它们的一切努力均要靠“反转”这轻轻的一扳才能最终奏效。“反转”是幽默四环节的核心，是创造幽默意境的点睛之笔和特有手法。

在创造幽默意境的过程中，幽默的各个环节有一些规律值得我们悉心研究。

一、环节：“完整性”和“灵活性”

幽默的四个环节，在表述过程中以语言、文字或其他有形的形式出现的只有前三个，即悬念、渲染和反转。这三个环节相当于一个故事的开头、中间和结尾，或戏剧冲突的发生、发展和结局。一般来说，只有具体地、生动地表现了幽默冲突的这种完整过程，才能真正充分地达到幽默艺术的美学效果。幽默按其环节完整的程度，可分为以下四种情况：

第一种，完整性最强，即前三个环节都依次出现，独立存在。马克·吐温听教士演讲的轶事，便是这类典型的幽默。

第二种，完整性较弱，即三个环节全部存在，但彼此划分不够明显，有互相分叉、一环包孕于另一环之中的现象。交叉的环节有时是“悬念”和“渲染”，有时也可能是“渲染”和“反转”。例如，《红楼梦》中黛玉戏弄探春为自己起“蕉下客”别名的幽默插曲，先是以黛玉、李纨、探春、宝玉等人为起名争论不休做好铺垫，然后探春承接宝玉的话（“这里梧桐芭蕉尽有，或指桐蕉起名，倒好”），十分自然地提出“蕉下客”的别名。在此基础上，黛玉突然笑道：“你们快拿了他来炖了肉脯子来吃酒！”这突如其来的一笔使读者感到十分好奇，从而造成悬念，及至黛玉巧用庄子的“蕉叶覆鹿”一语附会诠释，读者听了才恍然大悟，“反转”遂告形成。对于一则典型的幽默来说，一般总是先出现悬念，然后再对已造成的悬念多方渲染，以加强悬念造成的气氛。但在这则幽默中，悬念和渲染的划分并不那么正规和明显，从众人为起名相争到黛玉说快牵探春来做鹿脯，这既是巧设伏笔、渐造悬念的过程，同时也是铺平垫稳，层层渲染的过程。关于“鹿脯”的话一说出，不仅悬念最终出现，渲染也随之告终。这样的幽默似可视为一环包孕于另一环之中的实例。

第三种，完整性更弱，即省略了其中的某个环节。省略得较多的是“渲染”，中国的歇后语和欧美国家的“幽默警句”便是常见的两种形式。例如：

孔夫子的褡裢——书呆（袋）子

擀面杖吹火——一窍不通

看了歇后语的前半句，人们不禁要问：“此话怎讲？”这或许可看作“悬念”；紧接着，后半句一语破的，使读者恍然大悟：“原来如此！”这或许可以认为是“反转”吧。

“幽默警句”哲理味浓，高度浓缩，往往筛除一切铺陈、烘托和渲染的成分，只留下一言半语的“悬念”和画龙点睛的“反转”，有时干脆就是一句话或一句反话。例如：

文盲也有个好处（悬念），他不会写匿名信（反转）。

戒烟是不难的（悬念），我已经戒过一百次了（反转）。

除“渲染”之外，其他环节是否也有可能省略呢？“悬念”不好省，而幽默意境之形成，全靠“反转”这柄神奇的“扳手”。但是，修辞格中有一种叫“反语”的，其特点偏偏是只说反话（也就是“假话” ）而不说一句正话（也就是“真话”）。而“反转”又恰恰是在渲染假象（包括“假话”在内）的基础上，笔锋一转，将真象（包括“真话”在内）一语道破，以实现对描述对象审美判断上的飞跃。所以，“反转”碰上了“反语”，就象满腹经纶的秀才遇上了蛮不讲理的大兵，只好退避三舍，从有形的文字形式隐退到无形的意识领域中去了。正是因为这个缘故，凡是用反语造成的幽默，不论其篇幅长短、有无情节，“反转”一环照例总是隐而不露的。

第四种，完整性最弱，即三个环节同时出现，合三为一。试举两则不同体裁的实例。

老舍的话剧《龙须沟》里，程娘子批评王大妈对街上的事不积极，王大妈不服气，说：“什么鸡极鸭极的，反正我沉得住气，不乱捧场，招事。”过了一会儿，程娘子表扬程疯子自从看自来水以后夜里老睡不稳，总是过一会儿就问鸡为什么还没有打鸣。这时，王大妈机智地回敬道：“他可真鸡极呀！”

这则用谐音双关造成的幽默，勾出了一幅新生活的风俗画，渲染了龙须沟建成后人们的喜悦心情和热烈气氛，表现了程疯子、程娘子和王大妈的个性特征。但它并不具备完整的故事情节，只是作为一个小插曲，起着烘托气氛和刻画人物的作用，从中很难划分出幽默的任何一个环节。

幽默环节不完整表现得最典型的，莫过于单幅的幽默画了。它将幽默的几个环节全部融于同一幅画面之中，让观赏者依靠联想在自己的思维过程中去走完创造幽默意境的全过程。前面举过的丰子恺的漫画《父亲的手》那样画面单一的单幅画即是如此。

但是，不管这几个环节以怎样的语言、文字或其他有形的形式出现，它们在观赏者的思维过程中总是基本按照先后顺序进行的，各个环节之间尽管联系十分紧密，还是可以划分的。

以上四种情况，可表解如下：

从上表中可以看出，前两种幽默的共同特点是一般都带有情节，后两种幽默一般都不带情节，仅以语言或画面等形式出现。这说明，那些不带情节的艺术形式，依靠语言、线条、色彩等手段，同样可以反映某种幽默冲突，创造出某种幽默意境。因此，对幽默环节的完整性有必要作如下的补充：

我们说“幽默要注意环节的完整性”，是就那些带有情节的艺术形式而言的，而且其含义是说幽默冲突必须有一个发展的过程。不能把这种环节的完整性同一定程度上的灵活性对立起来，不应以环节的完整性排斥在特殊的艺术形式中特定的情况下对幽默凝炼化、含蓄化的探索。当然，也需要指出，如果一味追求凝炼、含蓄，而把幽默搞得扑朔迷离、艰涩难懂，使人看了百思不得其解，那就不足为训了。

二、悬念：“对观赏者保密”和“解开蒙眼巾”

悬念，是通往幽默意境的“意识流”的源头。艺术家和观赏者在这里首次交锋，它的成功与否对整个幽默的成效具有奠基的作用。

在幽默中，悬念往往是依靠那种以向观众保密为基本特征的手段来造成的，即：一方面，幽默艺术家有意向观赏者隐瞒关健性的情节（或人物关系的秘密，或将要发生的事情，或故事和人物的结局等）；另一方面，又巧设伏笔，微露端倪，为读者指引联想、猜测的方向，以此唤起读者的期待心理，造成悬念。许多国内外的幽默小品、小说、喜剧中的幽默片断，相声中的包袱，都是用这种方法构成悬念的。

幽默的“规律”之茧常常被“例外”这蛾咬破，在悬念的构成方法上尤其如此。《奥赛罗》式的制造悬念的方式本来与幽默的含蓄性似相牴牾，然而一些中外名作中的幽默悬念却恰恰是用这种方法构成的。它们的根本特征都在于对观赏者并不保守秘密，但具体手段又有两种不同的情况。

一种是，艺术家同时解开了蒙在观赏者和人物脸上的蒙眼巾，使得关键性的情节无论对观赏者还是对人物都不成其为秘密。相声中有一种特殊的包袱，就是靠这种办法构成悬念的。侯宝林改编的《关公战秦琼》这段相声，其标题本身就泄露了天机，而且，“垫话”一过，便立刻点出了“关公战秦琼”这一关键性的内容，这与莱辛关于喜剧标题透露的内容应越少越好的要求以及侯宝林本人关于相声切忌露底的论述显然是相悖的。但这种做法对这个段子来说不仅是必要的，而且也不影响听众产生某种悬念。这是因为，“关公战秦琼”这个戏名既是支撑整个段子的总的喜剧冲突，又是铺叙情节、表现人物的总的出发点。不尽早地点出它，演员对演出这场闻所未闻的怪戏的心理活动和言行也无从引出。戏名一经点出，观众对“什么戏”已不再存有期待，然而对这出怪戏究竟如何唱下去，这一“战”究竟怎么个打法，都抱着浓厚的兴趣，足以构成一个支撑整个段子的总悬念。由此可见，相声艺术家在这种特定的情况下向听众和人物公开秘密并不等于最终的“揭底”，因为这时相声艺术家把含而不露的悬念种子避过了“什么样”，而撒在“怎么样”上，使听众同样能够产生揪心的期待，并得到欣喜的满足。

有时，艺术家一方面解开了观众和一部分人物的蒙眼巾，同时却严严实实地蒙住了另一部分人物的双眼。这便是狭义的“嘲弄”手法。在这种情况下，幽默悬念的来源有二：其一，是和《关公战秦琼》类似的，即让无所不知的观赏者满怀兴趣地观看同样了解事实真象的那些人物怎样一步步地实施自己的既定计划；其二，又让观赏者满怀兴趣地观看那些处于“迷”境之中的“当局者”（即不明真相的那一部分人物）如何盲目自信地我行我素，或徒劳无益地百般挣扎，但依然逃脱不了即将落到他们头上的某种不甚美妙的命运。《伪君子》中，在欧米尔和奥尔恭设计揭露答尔丢夫之前，观众对全盘计划已了如指掌，只有答尔丢夫本人被蒙在鼓里，所以，观众不仅对欧米尔如何剥去答尔丢夫的伪装有所期待，对答尔丢夫在一无所知的情况下将作一种什么样的精彩表演更是怀着浓烈的兴趣，这个幽默片断的有力悬念，正是建筑在这样两块基石之上的。

用“解开蒙眼巾”的方法造成的悬念同那种“对观赏者保密”的悬念相比，只有手法上的差异，绝无意境高低和兴味浓淡的差别。须知观赏者所企求的，仅仅在于悬念手段的不断出新和日趋多样。

三、渲染：“把戏做足”和“不动声色”

“悬念”一经出现，便一刻也不停顿地向“反转”前进。“渲染”是从“悬念”通往“反转”之路上的一个重要峡口。如果说，好的反转应使幽默的矛盾冲突具有扣人心弦的新奇性和独创性，那么，好的渲染则应使幽默的矛盾冲突具有激动人心的尖锐性和生动性。正因为如此，出色的幽默作品总是在渲染这一环节，运用白描、夸张、歪曲等手段，围绕前面的悬念和后面的反转，努力把戏做足。相声艺术家对组织包袱有一条十分重要的经验，叫做“三翻四抖”（或“三番四抖”）。“三翻”，就是把矛盾的假象强调三次，甚至把同样的情节或词语重复三次（或四次，或两次，等等）；“四抖”，就是在“三翻”的基础上，破假象，还真象，一举抖开包袱。这就是说，“三翻”即“渲染”，“四抖”即“反转”。许多相声中的精彩包袱都是这样构成的。例如《友谊颂》：

甲  你知道是什么牛呵？

乙  什么牛？

甲  是非洲原始森林里的一种野牛！

乙  野牛？什么样？

甲  这种牛，个大，一个足有一吨多重。

乙  是呵！

甲  甭说别的，牛眼睛……

乙  多大个？

甲  （比划）这么大个。（一翻）牛蹄子……

乙  多大个？

甲  这么大个。（二翻）牛脑袋……

乙  多大个？

甲  这么大个。（三翻）牛脾气……

乙  多大个？

甲  牛脾气有论个的吗？（四抖）

以“你知道是什么牛呵？”到“这种牛，个大……”，悬念出现了。接着，围绕“个大”，渲染三次。然后，依靠观赏者思维的“惯性”，突然提出“牛脾气”，引出乙的第四个“多大个”，反转遂告形成。

这种“三翻四抖”的例子，在外国喜剧中也时有所见。莫里哀《妇人学堂》这出抨击夫权主义的封建道德的名剧，描写资产者阿尔诺耳弗希望有一个百依百顺、愚昧无知的妻子，为此他买下一个四岁女孩阿涅斯，关进修道院十三年后才接回家里。他满以为这个无依无靠、单纯幼稚的女孩子肯定会听从自己的摆布，不料当他外出时，阿涅斯遇见青年奥拉斯，接受了他的爱情。阿尔诺耳弗回家闻讯后对阿涅斯严加盘查，而阿涅斯同他巧作周旋，两人的对话中有这样一个片断：

阿尔诺耳弗  ……除去这些话、这种种小意思之外，他有没有做过别的亲爱表示？

阿  涅  斯  哦！多着呐！他拿起我的手和胳膊，香呀香的，就没完没了。

阿尔诺耳弗  他有没有，阿涅斯，动你别的地方？……

阿  涅  斯  哎！他动……

阿尔诺耳弗  什么地方？

阿  涅  斯  我的

阿尔诺耳弗  嗯！

阿  涅  斯  那……

阿尔诺耳弗  你是说？

阿  涅  斯  我不敢说，你也许要生我的气的。

阿尔诺耳弗  我不生气。

阿  涅  斯  会的。

阿尔诺耳弗  我的上帝，不会的！

阿  涅  斯  那你赌咒。

阿尔诺耳弗  不会的。

阿  涅  斯  会的。

阿尔诺耳弗  不会，不会，不会，不会。见鬼哟，怎么这么蘑菇！他动你的什么？

阿  涅  斯  他……

阿尔诺耳弗  （旁白）真把我急死！

阿  涅  斯  他动我那条扎头带子：他把你给我的那条扎头带子拿去了。说真的，我没有办法叫他不拿。

就反复渲染所用的手法以及渲染对增强悬念、铺垫反转的作用而言，莫里哀这一喜剧片断同我用相声惯用的“三翻四抖”如出一辙。这是不同民族的艺术殊途同归、彼此“对应”的一个典型例证。

为了使渲染“把戏做足”，必须力戒两种倾向：一要防止“水过地皮湿”，轻描淡写地走一下过场便草草收场；二要紧扣主题，切忌与加强悬念气氛、促使反转出现无关的多余笑料。《友谊颂》和《妇人学堂》的上述片断，便是两个范例。相声《帽子工厂》中也有紧扣悬念和反转层层渲染的典型实例。这个段子的垫话，一开始就开门见山，制造出“一家工厂的帽子为什么卖不出去”这样一个悬念。然后，紧紧围绕“帽子”这个题目，用那帽子“可大”、“可重了”、“戴上受不了”、“戴上可就摘不下来了”这样四层意思反复加以渲染，使悬念越来越扣人心弦。最后利用“帽子”一词多义的特点，运用语义双关的手法向观众亮出谜底：原来这里所说的并非御寒的普通帽子，而是四人帮“帽子工厂”特制的“反革命帽子”。于是，幽默感顿时化作会心的哄笑。

前面说过，渲染的目的，从“承上”来讲，是为了加强悬念造成的气氛，从“启下”来说，是为引起反转作铺垫。对此，幽默艺术家自己一定要心中有数，要始终围绕这个中心目的来组织材料，进行渲染，把戏做足。但是，在读者和观众面前，幽默艺术家又要做到不动声色，似乎观赏者所体味到的幽默感，他本人全然不曾察觉。深谙此道的幽默大师马克·吐温总结自己的创作经验时曾指出：讲幽默故事，“要尽力不动声色，切忌让听众猜测到故事是荒谬可笑的”，要“慢吞吞地，漫不经心地，似乎于无意之中把主要的话说出来，表现得淡然处之，好象他丝毫不知这正是噱头之所在”^①。这种“不动声色”、“漫不经心”、“淡然处之”的神情犹如一种助燃剂，它使得幽默情趣之火燃烧得更加炽烈。有些小说蓄意将主人公安排成稚童、老实人、傻子、狂人，有些双口相声把演员之一设计成呆头呆脑、麻木不仁的样子，其目的都是为了取得这种“助燃”的效果。马克·吐温的《傻子国外旅行记》就以一个傻子为主人公，通过第一人称的叙述，用近乎夸耀的口气大肆吹嘘美国“文明”的所谓“优越性”，使傻子一本正经的神情和小说幽默可笑的情节造成强烈的对比。我国的相声艺术家把这种对比规律运用到相声上，创造出一整套独特的构思艺术和表演技巧。有经验的相声作者和演员在制造悬念和层层渲染的过程中，往往在众目睽睽之下瞒过无数双聚精会神的眼睛和耳朵，神不知鬼不觉地系上包袱，埋下引起反转的伏笔和解除悬念的钥匙；然后不慌不忙地、胸有成竹地一层层抖开包袱，一步步把观赏者领到终点，让他们在预定的时刻发出预期的笑声。相声《友谊颂》从中国和非洲“相距十多里”说起，使谁听了都觉得大惑不解，从而产生强烈的悬念。但是，无论谁都不曾料到，解开这个悬念的钥匙竟悄然埋在这句话的那个“多”字里。当艺术家用一本正经的声调加以渲染之后，又以漫不经心的调子一语道破“多一万多里”的秘密，顿时全场哗然。这说明，幽默艺术家制造悬念和进行渲染的态度越是从容不迫、不露声色，伏笔埋得越是隐蔽、巧妙、不为人所察觉，最后反转一旦产生，所造成的幽默意境就越是出其不意，爆发出来的笑声也就越是情不自禁，回味深长。

四、反转：“意料之外”和“情理之中”

从“悬念”的源头出发，经过“渲染”的峡口，我们来到幽默“意识流”的中流砥柱——“反转”。如前所述，幽默的意境是靠“反转”这柄扳手将观赏者的逻辑扳向幽默的逻辑而产生的不谐调因素所造成的。既然如此，这两种逻辑的对立越是不同凡响，不落俗套，不谐调就越鲜明。这就要求用以对比的事物之间的“互不相干”具有与众不同的性质，为双方交锋所选择的契机和媒介具有常人难以预测的独特个性。只有这样，幽默的矛盾冲突才会具有观赏者无法设想的新奇性和独创性，产生一种“绝处逢生”甚至“起死回生”之感，才能出人意料之外，勾起由衷的、会心的笑声。追求矛盾冲突的新奇性和独创性，对于创造幽默意境来说，既是最低的要求，又是最高的境界。

“意料之外”能造成情节的惊险，引起观赏者的惊奇，但是，“惊险”和“惊奇”不应变成故作“惊人”之笔，以至荒唐无稽，使人难以置信。这就需要使观赏者惊险和惊奇之余，从“意料之外”转化为“情理之中”。所谓“情理”，就是事物发展的一般规律。如果幽默的奇特性是建立在这种一般规律之上的，幽默的矛盾冲突就可以做到奇而不诞，险而不假。所以，“意料之外”和“情理之中”的关系，就是幽默的巧妙构思和事物的一般事物的统一，矛盾冲突的新奇性、独创性和情理的客观性的统一。只有将这两者有机地统一起来，才能使观赏者笑得酣畅，笑得踏实，笑得舒服。

丁西林写于1925年的喜剧《压迫》，是处理这种关系的一个范例：

房东老太太不愿意把三间空房租给一个没有家眷的男房客（工程师），但当男房客来租房子时，房东不在，她女儿收下了定钱。房东回来得知后，坚决要退定钱，并派人去叫巡警来撵房客。这时，适逢一位女职员也来租房。男房客同情她租不到房子的苦处，便想出一个办法：等巡警来，“我把巡警痛打一顿，让他把我带到巡警局去，叫房东把房子租给你，这样一来，我们两个人都有了住宿的地方。”女房客不同意，她想出一个更妙的办法：“让我来作你的太太，好不好？”于是，巡警来后，男女房客假称夫妻，房东只好服输，让他俩各住一间房子。

为了有房子住，一个工程师竟打算自投牢狱，一个姑娘居然自荐做陌生人的假妻子，其主意之新奇，性格之大胆，确为常人所难以预料。以此种妙方来处理面临的难题，一反观众的正常设想，造成了独具个性的“反转”。而剧作家又明确交代，这对青年男女是经过“五四”新思想洗礼的知识分子，具有这种性格，想出这类主意，又是有着充分依据的。如果把他俩生活的年代朝前推上二百年，在那种“男女授受不亲”的封建时代，让一位大家闺秀为解决住房问题去向一个公子哥儿自荐假结发，恐怕就很难说是在“情理之中”了吧？

这里，我们遇到一个幽默特有的有趣问题：有些幽默的“渲染”和“反转”是依靠夸张、歪曲、诡辩、反语这样一些本身就是不合逻辑和情理的手段构成的，那么又怎样能将“意料之外”和“情理之中”统一起来呢？为说明这一问题，让我们先解剖《史记·滑稽列传》中记载的两则用反语造成的幽默轶事。

秦始皇赢政统一六国后，躇踌满志。准备扩大苑囿，“东至函谷关，西至雍、陈仓。”宫廷演员优旃得知后，便进谏道：“那好，多放些禽兽在里面，如果敌人从东边打过来，只要放出麋鹿用角抵住他们就行了！”始皇听后，便打消了扩大苑囿的念头。

秦二世胡亥上台后，打算给咸阳城漆上油漆。优旃又进谏道：“好啊！主上不说，臣我还要请求哩。漆城虽然对于百姓是个负担，可那该多漂亮呀！城漆得又光又滑，敌人来了不能上。此事可以马上就干。可是，漆要荫干，从哪里弄这么大的荫棚呢？”胡亥听后不禁笑起来，此事也就作罢。

这种用反语造成的幽默，从表面看似乎是荒诞不经的。优旃谏秦皇，竟然连麋鹿和油漆都有了御敌之功用，岂不荒唐？但须知，“反语”正是通过荒谬悖理、自相矛盾、滑稽可笑的假象来告诉人们隐藏在反面的某种真意的。为此，它往往有意把某种需要否定的观点无限延伸，甚至夸大（有时还不惜歪曲）到漫画化的程度，使之变得矛盾百出、荒诞离奇，让人们自己得出必须否定它的结论。这是一种“欲擒故纵”、“以退为进”的手法。秦始皇准备扩大苑囿，优旃内心反对，表面上却表示赞同，甚至出谋划策，建议“多放些禽兽在里面”；秦二世想给咸阳城漆上油漆，优旃也不同意，表面上仍表示支持，甚至还说：“主上不说，臣我还要请求哩。”这就是“纵”和“退”的过程，也就是制造悬念、着意渲染的过程。然后，优旃把秦始皇的想法向前延伸，加以夸张和歪曲，使之变成“如果敌人从东边打过来，只需放出麋鹿用角抵住他们就行了”，又把秦二世的打算作了延伸、夸张和歪曲，变成“城漆得又光又滑，敌人来了不能上”。听到这里，读者和秦始皇、秦二世一起，从“延伸”的放大镜和“夸张”、“歪曲”的哈哈镜里发现了这两个皇帝大兴土木的严重危害，发现了优旃坚决反对这种做法的弦外之音，于是发出了情不自禁的笑声。这就是“擒”和“进”的过程，也就是实现反转、产生突变的过程。

当我们欣赏这种用反语、夸张、歪曲、诡辩构成的幽默时，就好象面对一面哈哈镜。其妙处，正在于那“不似真实，又胜真实”的特点。据史籍记载，秦始皇和秦二世这两位君主一生中确曾屡屡大兴土木，装点城池楼台，搜罗奇珍异兽。而据《史记》载，优旃又是个“善为言笑”的演员，像他这样一个接近帝王，备受宠信，具有较高社会地位，享有一定言论权利的宫廷演员，用这种幽默的方式来讽谏皇上，是完全符合其身份和性格的。因此，可以说，这两则用反语和歪曲的手法造成的幽默尽管从表面看荒唐离奇、不合情理，但从幽默的矛盾冲突的实质看，仍然是在情理之中的。当代西方现代派的荒诞喜剧还将这种一般的夸张、歪曲、诡辩、反语手法发展为荒诞艺术，将幽默艺术同荒诞艺术结合起来，运用离奇的故事情节、夸张的戏剧冲突、古怪的人物性格、丰富的笑料和尖刻的讽喻来婉曲含蓄地暴露资本主义的腐朽和不公，从而既加强了幽默艺术的锐气和活力，又大大增强了荒诞艺术反映现实生活的社会功能。