古典诗词的艺术风格

古典诗词的艺术风格

田晶

n风格是文学在形式、方法之外更高的、具有概括性的特征，它是文学中能够互相区别、可让人辨认的那些东西。与形式、方法相比，风格显得更为抽象。

n古人在文学欣赏实践中就特别注重风格的辨析，而尤以诗词风格的辨析最有成就，在大量的诗话、词话著作中都有众多关于风格的精妙言论，钟嵘《诗品》、司空图《二十四诗品》、袁枚《续诗品》则更是专门论风格的著作，但是，古人关于风格的言论基本都是用比喻的方式所作的要言不烦的描述，今天的普通读者看那些描述时，常常觉得云里雾里，茫然无措。本章便在前人的基础上，注重把有关概念解说清楚，给读者一些指导。

 

n第一节   风格述要

n一、风格是什么

n“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”

n“行行重行行，与君生别离”

n“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”

n“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”

n“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”

n“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴”

n由于不同的政治形态、社会风尚等方面的差异而使诗词出现时代风格的不同。

n “独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”

n“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲”

n“入门闻号咷，幼子饿已卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。所愧为人父，无食致夭折。”

n“古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹”

n“风格即人”。风格是在一个作家为数不多的作品中反复地体现出来的具有较强一贯性的特征。对一个作家来说，具有鲜明地艺术风格，这是他形成独特创造个性的标志，是他与众不同的对文学的奉献，也是他的作品具有艺术魅力的关键。

 

n不过，不是每个作者都能有鲜明的风格，如果他写得少，或者虽然常写却仍然未掌握文学的基本形式手段，他将无法自如地驾驭手上的笔，让文学成为自己人格的外化物和象征。

n大致说来，风格的构成有内在和外在两个层面:内在的有意趣、情调、格力、题旨；外在的有题材、形象（诗词中为意象）、体裁、结构、笔触、色泽、音调等。辨析风格，就可以从这些方面一一进行，内在的较难把握一点，可以从外在的层面入手，单个方面难以着手，可以从某个方面切入后再综合相关方面。

n二、风格的两个特征：稳定统一性、复杂多样性

n一个作家的风格能被辨识，前提是在他的众多作品中，有一种具有统摄作用的特征存在，这种特征还颇稳定，有较强的一贯性。如超妙是苏轼的风格，指其作品中所具有的超卓不凡的见识、新颖独特的感受、巧妙妥帖的比喻、出人意料的联想，这样一些特征超越文体、超越时间，表现在他整个诗、词、文中。早期的《和子由渑池怀旧》为怀念故人故地之作：

n    人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

n　　泥上偶然留趾爪，鸿飞那复计东西。

n　　老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。

n　　往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。 

n另一方面，一个作家不仅要风格鲜明，而且还应丰富多样。奔放飘逸是李白的主导性风格，但他也还有清新自然、含蓄深挚、韵味悠长等特征。沉郁顿挫是杜诗的最大特点，但杜诗不是就此而已，他早年也有很浪漫、放旷的表现，他一生保持着对美好人、事、景从容欣赏的态度，即使在艰苦的岁月仍然不失些许幽默。 

n风格即人，“诗的出发点就是诗人的内心和灵魂”（黑格尔《美学》），那么随着作者经历的变化，艺术的不断成熟，其风格自然应该有变化和发展。如苏轼的诗词文，在超妙之外，尚有豪健、清雄的特色也是贯穿始终的，说明其作品风格的多样化，而他的风格还有明显的变化轨迹。

n“清吟杂梦寐，得句旋已忘”（通判杭州时作《湖上夜归》）

n“春江有佳句，我醉堕渺莽”（谪惠州时作《和陶归园田居》）

n元好问云“东坡和陶，气象只是坡诗”《遗山集》卷四。

 

n第二节  飘逸奔放与沉郁顿挫

n在诗词中，飘逸奔放与沉郁顿挫是一对很重要的风格概念，前者以李白为代表，后者以杜诗最典型。

n一、飘逸奔放

n飘逸，描述的是情感或形象飘然而来，忽然而去，潇潇洒洒，不留痕迹；精神意态则或闲云野鹤，逍遥自在，随意从容。

n如：              赠孟浩然

吾爱孟夫子，风流天下闻。 红颜弃轩冕，白首卧松云。

醉月频中圣，迷花不事君。 高山安可仰，徒此揖清芬。

n            月下独酌【其一】（李白） 

花间一壶酒，独酌无相亲。 举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。 暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。 醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

n　　　　　　宣州谢朓楼饯别校书叔云（李白）

n 弃我去者，昨日之日不可留；  乱我心者，今日之日多烦忧。

n 长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。  蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

n 俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。  抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

n 人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

n全篇情感突如其来，联翩而去，直起直落，没有任何承转过渡的痕迹。《唐宋诗醇》评其曰：“遥情飚竖，逸兴云飞，杜甫所谓‘飘然思不群’者，此矣。千载而下，尤见酒间岸异之状，真仙才也。”

n李白还有一个特色：狂劲，表现在诗中就是奔放。

n奔放是指感情不受拘束，尽情迸发，迸发时如烈火腾空而起，直冲云霄；若飓风卷地而来，山呼海啸；似江河猛浪若奔，一泻千里。

n李白诗的奔放大多是用以表现痛苦与失意之情的。这样的情感不少诗人是很舒缓、很有节制地表现，欧阳就就是如此，他因积极支持改革被贬夷陵，在贬低所作《黄溪夜泊》云：

n楚人自古登临恨，暂到愁肠已九回。 万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀。

n殊乡况复惊残岁，慰客偏宜把酒杯。 行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来。

n李白则不同，读他的诗就可以感到强烈的感情总是突然喷涌而出，一如决堤的洪水，滔滔滚滚，顷刻千里。如他抨击现实的黑暗：

n……鸡聚族以争食，凤孤飞而无邻。蝘蜓嘲龙，鱼目混珍；嫫母衣锦，西施负薪。若使巢由桎梏于轩冕兮，亦奚异于夔龙蹩于风尘！哭何苦而救楚，笑何夸而却秦？吾诚不能学二子沽名矫节以耀世兮，固将弃天地而遗身！ ……—《鸣皋歌送岑征君 》

n表现自己的处境与痛苦，他更以排山倒海的气势出现：

n          【将进酒】李白 

n君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回；

n君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

n人生得意需尽欢，莫使金樽空对月。

n天生我材必有用，千金散尽还复来。

n烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

n岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。

n与君歌一曲，请君为我倾耳听。

n钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。

n古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

n陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

n主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

n五花马，千金裘，

n呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

n飘逸奔放的李白是诗的惊魂，后世多少诗人仰慕他的风采，在“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（刘禹锡《秋词》）“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”（李贺《杨生青花紫石砚歌》）“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？”（苏轼《水调歌头》）“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”（陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》）“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入”（杨万里《重九后二日同徐克章登万华川谷月下传觞》），甚至“去吧！提起你的酒壶/挟起你的诗册，诗册中的清风和明月/边走边饮去游你的三江五湖/去黄河左岸洗笔/右岸磨剑/让笔锋和剑气/去刻那一部辉煌的盛唐……”（洛夫《李白传奇》）

n以及“酒放豪肠，七分酿成了月光/余下的三分成成剑气/口一吐就半个盛唐”（余光中《寻李白》）等诗句，李白的身影始终隐约地闪现在人们面前。

n二、沉郁顿挫

n沉，指深沉；郁指积聚，合而言之是指向内积聚的深与厚。用到文学批评中，是指蕴含深厚、内容广博、语言凝重、表达蕴藉。

n沉郁的风格是以儒家文化人格为基础。

n杜诗的沉郁，首先表现为思想情感的坚定执着。张戒评杜甫说：“忠义之气，爱国忧君之心，造次必于是，颠沛必于是。”（《岁寒堂诗话》）周紫芝也说：“少陵有句皆忧国”（《太仓秭米集》卷十）

n杜甫在其《自京赴奉先县咏怀五百字》第一段曾自述平生之志：杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。非无江海志，萧洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀。当今廊庙具，构厦岂云缺。葵藿倾太阳，物性固莫夺。顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤。以兹悟生理，独耻事干谒。兀兀遂至今，忍为尘埃没。终愧巢与由，未能易其节。沈饮聊自适，放歌颇愁绝。

n此诗是杜甫经过十年旅食京华获得一个卑职后赴奉先县探家途中所作。

n此后，时代的巨变，谠言受贬、穷途漂泊的人生遭际，依然没有改变他的这种性格。他说：“胡命其能久，皇纲未宜绝”、“不眠思战斗，无力正乾坤”，一直到他人生的最后几个年头，在《汉江》诗中说：

n江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。

n疲惫衰老时热情犹存，苍凉中显悲壮，惨淡中存希冀，这是杜甫坚韧意志的表现，是杜诗沉郁的本色。

杜诗的沉郁，还表现为感情基调的悲慨。
杜诗是充满着深沉忧思的，多难的时代，满目疮痍的世象，潦倒不幸的身世、际遇，一有感触则悲慨满纸。这种悲慨无论是缘于民生疾苦、怀友思乡，还是发向个人的穷愁潦倒，都不是低回缠绵的忧思，更不是心灰意冷的意绪，而是苍凉悲壮、慷慨淋漓的陈词。

                  羌村【其一】

峥嵘赤云西，日脚下平地。 柴门鸟雀噪，归客千里至。

妻孥怪我在，惊定还拭泪。 世乱遭飘荡，生还偶然遂！

邻人满墙头，感叹亦歔欷。 夜阑更秉烛，相对如梦寐。

n杜诗的雄浑悲壮、沉郁苍凉还表现在语言的凝重和表达手法上的蕴藉。

n如果说沉郁虽包含语言的凝重、技法的蕴藉，但正如袁行霈《中国文学史》第2卷所言，主要“指感情的悲慨壮大深厚”，那么，顿挫则是“指感情表达的波浪起伏、反复低回”。《中国文学史》说：“他的诗，蕴含着一种厚积的感情力量，每欲喷薄而出时，他的仁者之心、他的儒家涵养所形成的中和处世的心态，便把这喷薄欲出的悲怆抑制住了，使它变得缓慢、深沉，变得低回起伏。”

n清人吴瞻泰《杜诗提要》云：“沉郁者，意也；顿挫者，法也。”即是此意。

n顿挫，犹抑扬也。用到文学鉴赏和批评中，是指情感表达的波浪起伏、曲折变化。这种情感不是一气而下、一览无余，而是尽可能把情感往心底迫压，使本应向外发露的情感流程转而内向。

n（潜气内转，意即只有等这样潜伏在心底的情感积聚到了足够的能量时，才让它慢慢地、迂回百折地发露出来。）

n如《自京赴奉先县咏怀五百字》的末段：

n老妻寄异县，十口隔风雪。 谁能久不顾？庶往共饥渴。

n入门闻号啕，幼子饿已卒。 吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。

n所愧为人父，无食致夭折。 岂知秋禾登，贫窭有仓卒？

n生常免租税，名不隶征伐。 抚迹犹酸辛，平人固骚屑。

n默思失业徒，因念远戍卒。 忧端齐终南，澒洞不可掇.

n杜诗的沉郁顿挫在七律中有最集中的体现。《咏怀古迹五首》《秋兴八首》是其

中最突出的代表。

n总的说来，杜甫远大的政治理想、壮伟的胸襟抱负，以及不幸的人生经历、不

 甘沉沦的坚毅性格、渊博的学识、精深的艺术修养，使杜诗形成了壮伟而悲慨          淋漓、沉雄而波澜老成的风格。从意境构造看，他的诗千变万化、一波三折，  精  细处往往丝丝入扣、回环往复，而又以小见大；奇诡处则起无常轨，承如峰回，  转若天变，合似云屯，意象虽随意跳跃，时空关系虽打乱重组，但起伏变化、  有迹可循，首尾照应，完整严密。

n词至清代陈廷焯，论词力主沉郁，其《白雨斋词话》卷一开宗明义说:“ 作词     之法，首贵沉郁。”并说:“沉而不浮，郁而不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于《风》、《骚》，乌能沉郁？十三国变风、二十五篇《楚辞》，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。不究心于词、率尔操觚，乌有是处?”

n陈氏将《诗经》变风、《楚辞》推之为词的源头，虽未提及生活的磨练，但大体还是精当的。词史上，足以沉郁顿挫来评价的词人，清人多以为当推周邦彦，周济评云“美成思力，杜绝千古。”（《介存斋论词杂著》）王国维在《清真先生遗事》说:“词中老杜，非先生不可。”今人多以为周邦彦虽有沉郁顿挫之致，但与杜甫的博大厚重尚难同日而语。

n被《白雨斋词话》誉为“词中之龙”的辛弃疾，“沉郁苍凉，跳跃动荡”“悲愤慷慨，郁结于中”（卷一）一腔报国热忱却不得其用，昂扬奋进、不甘屈服的精神，唯有借词吐露。如《水龙吟·登建康赏心亭》（楚天千里清秋）。

n热切的追求，失路的悲慨，跳荡的笔致，使全词苍凉之气、沉郁之情愈转愈奇，愈行愈深。陈洵评云：“纵横豪宕，而笔笔能留，字字有脉络。”（《海绡说词》）

 

n第三节  清空一气与秾挚缠绵

n一、清空一气

n宋元之际词学家兼词人张炎在其晚年所著《词源》中首先提“出词要清空”一说，在历代词论中占有一席之地。张炎之说本就南宋中后期姜夔和吴文英两位词人的比较而论。他说：

n词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词“如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段，此清空质实之说。……白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞跃。”

n夏承焘对此校注云：

n清空与质实相对而言，张炎举出姜夔、吴文英两家词作具体对比。大抵张炎所谓清空的词是要能摄取事物的神理而遗其外貌；质实的词是写得典雅奥博，但过于胶着于所写的对象，显得板滞。

n吴调公《说清空》则云：

n（清空）主要是指一种经过艺术陶冶，在题材概括上淘尽渣滓，从而表现为澄净精纯，在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀，从而表现为朴素自然的艺术特色。它说明作家立足之高和构思之深，也说明画面的余味和脉络的婉转、谐和。但最最主要的，恐怕还是含蓄与自然的交织、峭拔与流转的交织。

n总之，“清空”、“骚雅”，两者是紧密联系在一起的，所谓清空，就是用笔灵动，虚处落墨，不着实处，重视烘托陪衬；而骚雅，就是有比兴寄托，含蓄蕴藉，馀韵悠长。质实则是和“清空”相对立的审美范畴。

n因此，清空的理论内涵有这样几个层面：

n在词的创作构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所选意象要空灵透脱，而忌凡俗；意象构造不能太密太实，要清虚疏朗，自然清新，才能让人产生丰富的审美联想。在情感上主要抒发高洁的士大夫情怀，艺术上避实就虚，侧重于空灵的境界，色彩上则偏重于素净幽冷。

n如：             姜夔《扬州慢》

n淳熙丙申至日，余过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟；余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。

n淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。

n杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡,冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生？

n以清空风格擅长的诗词，往往是以空灵、灵动取胜，而与板重相背离。所谓灵动者，指的是作品节奏给予人们以和谐流动、浑然一气的美感。如司空图《二十四诗品》所云：“不着一字，尽得风流。”严羽《沧浪诗话》所云：“镜中之花，水中之月，羚羊挂角，无迹可求。”感情富于曲折，而以质朴明快的语言出之，结构层叠却能统一在一气贯注的境界氛围之中。

n二、秾挚缠绵

n秾，指的是辞采浓丽。挚，指的是感情深挚。秾而能挚，且有写来缠绵悱恻，一往而深的，诗人中有李商隐，词人中有吴文英。

n诗词尤重语言的锤炼。语言的锤炼有两种：一是清水芙蓉，洗尽铅华，即质朴古拙一路；一是浓妆艳抹，采丽竞繁，即铺饰渲染一路。词为艳科，以妩媚修饰为正。

n因此，秾，首先要求语辞富丽精工，罗织出的意象宏丽丰满。但“秾”又要求秾而不腻、秾而不滞。繁乱腻滞非但不能给人以美感，反而会引起人的厌恶。故而秾艳之词不可或缺的正是深挚的情致，即“真感情”。

n所以说：“词忌堆积，堆积近缛，缛则伤意；词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气（吴衡照《莲子居词话》）。缛是指失于繁重而意不豁朗；涩是指过分刻琢而生硬钝滞，情致不自然、不流畅。二者都是由于自矜自炫繁缛而窒息了真性情，使词作在整体风貌上缺乏生命力和感发气象。

n温庭筠可以算这方面的代表。词史上对温词辞藻秾缛、意象密丽是有定评的。庭筠工于造语，极为绮靡。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）如其《菩萨蛮》之“水晶帘里颇黎枕”“小山重叠金明灭”“杏花含露团香雪”“玉楼明月长相忆”诸首就能看出温庭筠好用浓艳的颜色字，好取物象直写，其语言往往浓郁得使人心醉神迷，但其词品并不高，王国维《人间词话》谓温氏词品似“画屏金鹧鸪”即此。

n菩萨蛮 （温庭筠）

n小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 　　

n照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

n 这首《菩萨蛮》，为了适应宫廷歌伎的声口，也为了点缀皇宫里的生活情趣，把妇女的容貌写得很美丽，服饰写得很华贵，体态也写得十分娇柔，仿佛描绘了一幅唐代仕女图。

n王国维在《人间词话》卷四中说：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游，虽作艳语，终有品格。”作艳语而强调品格，就是要求虽涉笔艳情却须力避肥腻浮滥，更重要的是词要在“真”或“贞”的根本问题上站稳脚跟，要有生命感、有活力。

n将“秾”与“挚”合为一词，出自周济《宋四家词选》，他用“秾挚”来评价吴文英的词风。梦窗词以秾挚缠绵为主要特征，即吴文英喜用质实丽密之笔写缠绵深挚之情，意境奇丽凄迷，结构绵密曲折，设色秾艳，造语凝涩。

n纪昀《四库全书总目提要》谓：“梦窗天分不及周邦彦，而研炼之功过之。词家之有吴文英，如诗家之有李商隐”。李商隐之诗亦以语辞浓艳华丽、抒情缠绵真挚见长。就吴文英而论：（以下源于袁《中国文学史》）

n在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如怀念亡姬的名作《风人松》 :

n 听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔精。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。   西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

n在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。

n吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。他长达240字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色 。

n梦窗词的语言生新奇异。

n第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。“如飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台—丰乐楼分韵得如字》）“和落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。

n第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水，“是腻涨红波”（《过秦楼—芙蓉》）；

n写云彩，是倩霞艳  锦（《绕佛阁赠—郭季隐》）或愁云 、腻云；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，“如最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》）“红情密”（《宴清都—连理海棠》）“剪红情，裁绿意”（《祝英台近除—夜立春》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深挚的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病“太晦处，人不可晓”（《乐府指迷》）。

 

n第四节  典重深曲与俚俗平易

n一、典重深曲

n李清照在《词论》中不仅叙述了词的源流演变，总结以前各家创作上的优劣，还指出词体的特点及创作标准。其主要有三个要点：词的雅俗问题；词的音律问题；词“别是一家”的解说。词“别是一家”是其最核心的问题。她要求词在高雅、协乐之外，还要做到典重、浑成、有故实、有铺叙。其中，典重，即典雅庄重，指不纤巧，不轻佻，沉着，典雅的艺术风格，此为词的传统风格，即所谓“落笔镇纸”。说一首词典重，就是说它有重大的境界，典雅庄重的风格。（风格典雅庄重、意境深远、委婉曲折）

n那么如何才能达到典重深曲的境界呢？

n周邦彦的词被誉为“昆山之片珍”（陈元龙集注《片玉集》刘素序）备受后世推崇。清代常州词派尊周词，称他为“词之集大成者”。

n周词典重深曲、和雅浑厚的风格表现：

n1、巧妙地运用典故成句，往往能造成典雅博厚的效果。周词的典重浑成与他善于融化前人诗句密切相关。张炎《词源》说：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”又说：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗，融化如己者，乃其所长。”陈振孙《直斋书录解题》说清真词“多用唐人诗隐括入律，浑然天成。”

n2、周词善于推敲章法结构以求精雅婉转。自柳永之后，拍缓调长的慢词形成越来越多地受到词人们的青睐。但“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”（夏敬观《手评乐章集》）具体而言，柳永词多依据时间顺序作流水式的铺陈（如《雨霖铃》），周词则打乱时间顺序，多用“逆挽”手法，倒叙、插叙相结合，依据心灵情感的流动过程，有开有合，回环往复，是一个“环形结构”。如《兰陵王·柳》（详见唐圭璋《唐宋词简释》【选清真词16首，篇篇侧重于章法结构的分析】）。

n3、周词善于追求韵外之旨以示风雅深曲。宋词“雅化”的根本性要求是对题材内容、情感表达所提出的。周邦彦的词在善于体物言情的基础上力求表现得含蓄化、深沉化，时而“将身世之感打并入艳情”（周济语），触动文人骚客江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌词仿佛有所喻托，别具象外之意、韵外之旨。如其咏物词。（《六丑·蔷薇谢后作》词题标明是咏落花，全词惜花伤春，其深层注入自我身世不幸的感伤。“正单衣试酒，怅客里，光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹 ……”）

n二、俚俗平易

n平易，是指诗词艺术风格的平白浅显、通俗易懂。

n俚俗，不仅仅是指使用市井民间的俚语俗词，更意味着审美情趣上的市井化、世俗化，这一点就是讲究雅正的文人们所极力避免的了。

n南宋杨万里的“诚斋体”在语言上的特点就是不用典，不避俚俗，平易自然，幽默风趣。所以，俚俗一语往往是不够典雅、轻佻浅薄的代名词。而词史上柳词的俚俗是受人诟病最多的一个方面，这不仅在于他的“词语尘下”，更多的是其词中那种世俗化的浅薄情志。如《定风波》（自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。）